Plan:

I- Introduction

II- La métaphore selon Ricoeur

III- La métaphore selon Derrida

IV- La métaphore entre Ricoeur et Derrida

V- Conclusion

Bibiliographie

 

I- Introduction :

            L’interrogation philosophique sur la métaphore commence dès l’antiquité, en particulier dans les textes d’Aristote. Ces écrits fixent pour les siècles à venir, un certain nombre de cadre qu’il sera fort difficile, à l’époque contemporaine, de briser. En premier lieu, la métaphore relève du style, qui correspond à la partie de la Rhétorique, l’art de persuader. Pour Aristote, parler en métaphore c’est, de façon un peu étrange, parler clairement. La métaphore, dans ce sens n’est pas ornementale. La tradition rhétorique se démarquera, sur ce point, de sa pensée. Elle reprendra cependant la notion de déplacement, du transfert de sens qu’utilise Aristote : jusqu’à l’époque contemporaine, la définition de la métaphore comme l’attribution d’un sens nouveau à un mot isolé en le projetant hors de sa sphère conceptuelle d’origine figurera dans bien des traités sur les tropes. C’est un rapport d’analogie entre le sens usuel du mot et son sens métaphorique qui rend possible, d’après Aristote, le transfert de signification.

Ricœur [1] , quant à lui, héritera de cette tradition. Pour lui, il s’agit d’une analogie « d’attribution » qui permet à l’être de « ressembler » au divin. De la focalisation sur le mot métaphorique à la recherche du sens dans l’œuvre entière, la métaphore demeure rebelle à la compréhension. Elle est cette expression que la raison n’appréhende pas, mais qui reflète une dimension ontologique de l’être. C’est elle-même qui exprime le métaphysique. Plus encore, à chaque fois que la métaphysique se révèle, elle le fait par langage métaphorique, quitte à ce que la raison achève le travail de l’interprétation. Dans cette perspective, la métaphore secoue la raison et la guide afin de retrouver le semblable, voire l’analogue qui unit l’être au divin. Bien métaphoriser c’est « voir comme », c’est « voir le semblable » malgré la différence conceptuelle.

Toute la doctrine ricœurienne de la métaphore réside dans la copule. Le « est » de la copule est celui de l’équivalence. Il fait participer deux êtres, l’un à l’autre, du fait de leur ressemblance. Il unifie l’équivoque et « focalise » sur l’analogie au sein du « cadre » général. Il demeure inépuisable. Il est également un « n’est pas ». Il rend l’interprétation littérale ambiguë, mais offre au lecteur un monde nouveau, fertile à toute hermeneia.

Alors que pour Derrida, la métaphore consiste en un double effacement. Les mots signifient le sens second qui leur est appliqué, alors que leur référent initial est sensible, matériel. Dans cette perspective, il s’agit plutôt de « métaphoriser la métaphore ». La signification se révèle par un détour étymologique qui vise l’origine. Elle n’est donc ni tout à fait métaphore, ni tout à fait concept, mais le lien intime et tendu qui maintient cette dialectique. Disons-le en termes plus clairs, quand la raison est incapable de s’exprimer en concept, ou de mener un discours philosophique sur la métaphysique, la métaphore, quant à elle, fait appel à la rhétorique.

Dans cet essai, nous tenterons d’exposer la théorie ricœurienne de la métaphore. Nous tâcherons de voir en quoi consiste, au juste, la métaphore ? Et quel serait le rôle de l’herméneutique dans l’étude de cette problématique ? Cependant, un retour aux origines des significations des mots s’avère nécessaire. D’où le recours à Derrida. Nous verrons pourquoi, selon lui, la métaphysique relève de la métaphore. Et comment il envisage la dialectique entre propre et figuré. Enfin la troisième partie serait une tentative de rapprochement aussi bien que de démarcation entre les deux philosophes. Peut-être ne serions-nous capables que de métaphoriser leur philosophie.

 

II- La métaphore selon Ricœur :

 

Pour commencer, disons que la tâche déjà primitive, et toujours recherchée, de la parole est de persuader et « d’influencer ». Le mérite revient à Empédocle qui l’a inventée. Toutefois, cette maîtrise de la langue ne va pas sans opposition. Car bien qu’elle soit l’art de parler, elle n’est en vérité qu’ornement et « pure délectation ». Nous devons à Aristote d’avoir tranché la problématique entre le persuasif et le logique du vraisemblable, sur laquelle il bâtira le concept de la rhétorique philosophique. Cependant, ce qui nous concerne, c’est que Aristote, étend le concept de la métaphore non seulement sur le  champ de la rhétorique mais également sur celui de la poétique. Cette dernière se différencie de la première en étant l’art de composer des poèmes notamment tragiques, alors que la rhétorique se caractérise par sa position « défensive » du discours et de son éloquence. Pour Aristote, la métaphore revêt une seule structure, mais deux fonctions : celle dite rhétorique et celle dite poétique. La métaphore, aussi bien pour la rhétorique que pour la poétique, est : « le transport à une chose d’un nom qui en désigne une autre, transport ou du genre à l’espèce, ou de l’espèce au genre, ou de l’espèce à l’espèce  ou d’après le rapport de l’analogie ». Cependant, Aristote diffère entre les « modes de l’élocution » (interrogation, réponse,…) et ses « parties » (syllabe, lettre,…) ; ces dernières étant les constituants de l’élocution. D’où résulte le tronc commun entre la métaphore et les parties de l’élocution, à savoir le « nom ».  Aristote entend par nom, non seulement le mot formé de plusieurs lettres, mais également le verbe et le logos (la locution). Dorénavant, la métaphore puisera son sens non pas de la totalité du discours mais seulement du nom. Ce dernier se compose de lettres et de syllabes, à partir desquelles il se définit comme « complexe doté de signification ». 

En effet, la métaphore « est quelque chose qui arrive au nom ». Elle est, de fait, une figure de mot, un trope. Ce trait que la métaphore revêt orientera la théorie de la métaphore, à bon  ou à mauvais gré, pour des siècles. Ensuite, la métaphore est « définie en termes de mouvement ». Cette dernière consiste en un déplacement de… vers… Dès lors, le sens est affecté, il n’est plus le même. D’ailleurs, comme son nom l’indique, la phora est un genre de changement, « un changement selon le lieu ». Aristote dira qu’il s’agit de transposition. Cependant, dire transposition, c’est admettre, que l’on doit avoir recours : à un emprunt qui permet d’exprimer le sens voulu ; à un sens emprunté qui s’oppose au sens premier, littéral ; à une métaphore qui comble un certain vide sémantique ; et enfin « que le mot emprunté tien[ne] lieu du mot propre si celui-ci existe ». Encore plus, la métaphore est « la transposition d’un nom étranger, c’est-à-dire qui désigne autre chose ». En d’autres termes, cette caractéristique de la métaphore implique à la fois une notion d’écart du sens propre (d’où le recours à un sens figuré), et une idée d’emprunt qui sert à définir l’origine de la métaphore. Une remarque est à signaler. L’emprunt est intimement lié à l’idée de la substitution (substituer un mot à un autre mot absent). Dans cette perspective, la métaphore devient doublement étrangère : par emprunt d’un mot présent et par substitution d’un mot absent. Enfin, cette problématique de définition, nous mène nécessairement à établir une certaine « typologie » de la métaphore. Trois hypothèses se présentent : d’abord, dire qu’il y a déplacement, c’est dire que la métaphore ne se borne plus au mot, mais à la paire des mots qui la constitue. Surtout si nous revenons à la définition aristotélicienne, entre les relations du genre, d’espèce et d’analogie, dans ce cas, il faut considérer le rapport des relations. Ensuite, il faut voir dans la métaphore un sens nouveau. Elle détruit un sens pour en rétablir un autre neuf. Dans ce sens, elle est informative, justement parce qu’elle re-décrit la réalité. Enfin, la métaphore dans sa fonction heuristique entraîne une certaine classification. Elle n’est plus produite par le langage mais elle le produit, elle devient une dynamique en ce sens qu’il s’agit de « bien métaphoriser », donc de bien apercevoir les ressemblances.

Cela dit, différence entre la métaphore et la comparaison est à souligner. Cette dernière étant une opération simple, elle prend place entre deux termes. Ricœur dira qu’elle est une métaphore développée. Toute sa différence de la métaphore réside dans le « comme ». La métaphore, quant à elle, se place, selon le principe d’analogie, entre deux rapports et quatre termes ; elle est donc complexe. Cependant, un trait commun, remarque Ricœur, relie la comparaison à la métaphore, c’est que toutes les deux soulignent une même identité, une ressemblance identique dans la différence de deux termes.

Dès lors, Ricœur se lance dans une topologie de la lexis. Il entame sa recherche, en un premier temps, dans le cadre de la rhétorique, pour ensuite, l’achever dans la poétique. Pour lui, le caractère spéculatif fait de la rhétorique une méthode, plutôt qu’un usage quotidien de la langue. Elle est une enquête théorique qui se réduit à l’élocution, ce qui l’éloigne, de fait, de la logique. Bref, elle est une technique de la preuve qui se borne à l’argumentation du syllogisme. Dans cette perspective, la lexis est une certaine manière de penser, une « entreprise d’instruction » qui sert de rapprochement entre des choses qui semblent éloignées. Davantage elle se caractérise par le fait de mettre « sous les yeux » la ressemblance entre les choses.  Ainsi, la « lexis rhétorique » oscille-t-elle inlassablement entre l’argumentation de la preuve et la persuasion. Quant à la « lexis poétique », elle est plus avancée que le discours public. Elle est tragique, et donc fait partie des constituants de la tragédie en tant que telle. En effet, la lexis est « l’assemblage des vers ». Elle inter-agit avec le muthos [2] . C’est à travers elle que s’extériorise le muthos. Plus encore, la construction de la mise en intrigue s’effectue par le muthos ; tout se joue dans la re-construction de la tragédie en tant qu’ensemble. Cependant, le passage par la lexis, est indispensable car elle est le « moyen » par lequel la reconstruction s’effectue. Dans ce sens, la poésie revêt une importance plus riche que la rhétorique. Alors que cette dernière « raconte ce qui est arrivé, la poésie raconte ce qui aurait pu arriver ». La poésie est la reproduction de l’humanité, non seulement dans son essentiel, mais plus encore, en ce qu’il y a en elle de plus noble et de plus grand. Dans cette perspective la métaphore, elle, jouie également d’une double dialectique : « soumission à la réalité et invention fabuleuse ; restitution et surélévation ». En somme, disons-nous, ce qui donne importance à la métaphore c’est qu’elle a une double fonction : une fonction référentielle du discours poétique et une fonction ontologique, qui représente l’homme en tant qu’ « agissant », comme étant en « acte ».

Cela dit, passons aux postulats de la tropologie. Nous les énumérons comme suit :

1.      Postulat du propre et de l’impropre ou du figuré : la métaphore (ou trope) étant le sens figuré aux genres et espèces qui ont, eux, un sens propre.

2.      Postulat de la lacune sémantique : dans le cas d’une insuffisance sémantique ou lexicale on a recours à un terme impropre.

3.      Postulat de l’emprunt : un terme étranger est emprunté pour combler la lacune lexicale.

4.      Postulat de l’écart : l’écart se place entre le sens impropre ou figuré du mot emprunté et son sens propre.

5.      Axiome de la substitution : le terme emprunté substitue au mot absent. Quand l’on est contraint d’exprimer le sens sans la substitution, on a à faire avec la catachrèse, sinon ça sera le cas d’un simple trope.

6.      Postulat du caractère paradigmatique du trope : c’est la raison de transposition, il s’agit de la relation qui se trouve entre le sens figuré du mot emprunté et le sens propre du mot absent.

7.      Postulat de la paraphrase exhaustive : il s’agit de retrouver le mot absent en expliquant le trope.

8.      Postulat de l’information nulle : le recours au sens figuré des mots n’apporte aucune information nouvelle. Du fait qu’elle peut être paraphrasée, la métaphore n’enseigne rien.

9.       Postulat de la fonction décorative : le trope est ornemental, il n’enseigne rien.

Cette série de postulats nous permet de conclure que le trope se construit sur le rapport idée-mot. L’ensemble de la phrase ne compte pas en premier lieu. C’est au niveau du mot que le sens littéral est d’abord défini. Et c’est à partir du mot dans la phrase ou dans le discours que prend naissance le sens figuré.

Quant au rapport trope-figure, la métaphore est une figure, à en croire Fontanier [3] ,  et vice versa. La figure se caractérise par deux traits : le premier, on l’a déjà vu, il s’agit d’un écart. Le second fait que l’usage de la figure est libre, il n’est ni imposé par la langue, ni forcé. De ce fait, le rhétoricien doit pouvoir retrouver le sens d’après le processus de substitution effectué au niveau de l’expression. Toutefois, l’étude de la constitution du trope révèle que ce dernier annonce un « avènement » de signification ; il est donc un événement. Il est produit par le rapport qu’il y a entre deux idées : la première étant la signification propre du mot emprunté, l’autre l’idée nouvelle qu’on lui accorde. C’est ce rapport effectivement qui est la source du trope. Or ce rapport se présente sous différents aspects, entre autres le rapport de ressemblance : le champ de la métaphore. Il établit un rapport entre deux termes, deux mots..., dont l’un est pris non métaphoriquement (sa tête fermente). La métaphore perd de vue la référence, car le référent en tant que tel ne figure pas dans la phrase ou dans l’énoncé ; et n’a de fonction que de caractériser. Du fait qu’elle se base sur l’analogie perçue par le sujet même, la métaphore se place sur un tout autre plan à savoir celui des idées, des concepts.

Le problème de « l’énoncé métaphorique », quant à lui, assure à la métaphore un « sens complet et fini ». Première démarcation d’Aristote, pour qui, la métaphore est nominale, Ricœur tend davantage à une métaphore qui permet la production du sens sémantique. En un premier temps, il expose le débat entre la sémantique et la sémiotique. Il s’appuie sur la thèse d’Émile Benveniste [4] . Pour ce dernier, le mot a une position fonctionnelle intermédiaire entre les lettres qui le composent (unités phonématiques) et le discours en tant que tel. Or cela mène à dire que le sens du discours ne se réduit plus à la somme des parties ; bien que, en tant que sens, le mot constitue la phrase. Deux linguistiques alors prennent naissance :

1.      La linguistique de la langue pour qui la phrase est le « niveau ultime ». La tâche du linguiste, dans ce cas, serait de ramener la diversité des messages résultant à l’unité des signes. Le signe étant l’unité sémiotique (le mot).

2.      La linguistique du discours : « c’est dans le discours, actualisé en phrases, que la langue se forme et se configure ». La phrase étant l’unité sémantique.

Soulignons que, pour Benveniste, il suffit au signe, pour qu’il ait sens, qu’il soit perçu. Il n’a pas besoin d’être défini.

Une seconde différence est à souligner : celle entre les énoncés constatifs et les énoncés performatifs. Ces derniers étant l’engagement du sujet qui parle [5]  ; tandis que les constatifs se définissent par opposition à ce que l’on fait, ils ont une fonction plutôt descriptive.

I.A. Richards [6] , quant à lui, rattache la métaphore à une nouvelle définition de la rhétorique. Pour lui, les mots n’ont pas de valeur à proprement parler, car ils ne portent pas de signification propre. C’est l’ensemble du contexte qui fait sens. Le sens du contexte « procède du dénombrement de la phrase et de l’isolement de ses parties ». Chaque contexte renvoie à d’autres contextes, parfois opposés. C’est sur cette base que Richards édifie la théorie de l’interaction de la métaphore. Les mots, n’ayant pas de sens en eux-mêmes à l’origine, interagissent dans l’énonciation : ce qui fait que le sens doit être toujours « deviné » et retravaillé. Dans cette perspective, la métaphore, l’art de maîtriser les ressemblances, devient le mécanisme de cette interaction. Elle est constitutive même du langage du fait qu’elle place les mots en poussant leur « inter-animation » à l’extrême tout en maintenant leur signification à la base de leurs contextes différents. Les idées se trouvent ainsi, décrites ou représentées l’une sous les traits de l’autre. Richards appelle « tenor » (teneur) l’idée sous-jacente, et « vehicle » (véhicule) l’idée « sous le signe de laquelle la première est appréhendée ». La métaphore devient, pour ainsi dire, la synthèse du rapport de leur interaction. Cependant, ce que nous pouvons reprocher à cette théorie c’est que la distinction entre le sens littéral et le sens métaphorique n’existe plus. Du fait que ce dernier devient la somme du rapport tenor-vehicle, la distinction de sens serait comprise plutôt comme « métamorphose » de l’un dans l’autre, voire sa représentation.

Arrivés là, un retour sur la « grammaire logique » de Max Black [7] s’avère nécessaire. Cette dernière contribue à la recherche de Ricœur sur trois plans :

·        Pour Black, la métaphore est une phrase, une énonciation qui contient certains mots employés métaphoriquement alors que le reste des mots ne le sont pas. Black propose d’appeler « focus » le mot métaphorique, et « frame » le reste de la phrase. Ce rapport entre la focalisation sur un mot et le « cadre » entier de l’énoncé est à la base de la production métaphorique.

·        Black concentre le travail métaphorique sur la ressemblance ou l’analogie. La métaphore relève de l’appréciation subjective du sujet qui lui-même établit cette ressemblance métaphoriquement. Dans ce sens, la métaphore n’est plus un postulat d’information nulle. Elle est, au contraire, génératrice de sens. Cela mène à dire également qu’elle est « intraduisible » et « insubstituable ». Si la métaphore peut être paraphrasée, elle ne comportera plus aucune information. C’est ce à quoi Black s’oppose.

·        Quand nous disons « l’homme est un loup » cela nous permet de parler de l’homme à partir d’un nouveau langage (langage lupin). Dans cette perspective, l’homme qui métaphorise s’engage, du seul fait qu’il parle, dans une communauté de préjugés et d’opinions donnée. Black l’appelle le « système de lieux communs associés ». La métaphore ne porte pas seulement une information, mais elle définit notre vision du monde ( en l’occurrence, parler de l’homme en langage lupin).

Cependant, Ricœur souligne que cette théorie d’expression particulière (sémiotique), afin de désigner un aspect d’une chose (sémantique), replace la métaphore aussi bien dans le paradigme que dans le sémantique. Alors que la sémiotique présente la signification première explicitement, la sémantique, elle, représente la signification seconde. Cette dernière étant une « suggestion » et donc elle laisse égarer. D’où la distinction entre désignation (sens propre) et connotation (sens figuré). De fait, le sens véritable de l’œuvre se balance entre signification sémiotique, qui donne au mot son droit « à la parole », et signification sémantique qui prend le tout comme unité insécable, un ensemble d’unités harmonieuses, qui comblent la lacune sémiotique.

Konrad [8] , dans « Étude sur la métaphore », élabore, quant à lui, un rapport entre la conception du mot et la dénomination métaphorique. La dénomination peut signifier à la fois donner un nom nouveau, ou attribuer à une chose ou à un objet le nom d’un autre. C’est ce second sens qui produit la métaphore. Pour Konrad, plusieurs traits caractérisent la dénomination métaphorique ou la « métaphore linguistique » :

1.       L’usage métaphorique n’est pas un usage normal. Il opère toujours un changement, un écart.

2.       Parler de dénomination métaphorique c’est dire que le problème d’abstraction est au cœur de la métaphore. En effet, par l’abstraction l’on écarte tous les attributs possibles de l’objet en ne réservant qu’un seul (utiliser le mot queue pour file). Ces attributs sont des concepts, ils se dissipent pour mettre le concept de longueur (selon l’exemple) en relief.

3.       Cette remarque nous mène à une « généralisation métaphorique ». Le concept de longueur ne s’applique plus à la file uniquement, mais à tout mot qui partage la caractéristique de la longueur.

4.       Enfin, la métaphore opère en classifiant. Elle manipule le sens propre et le sens figuré au moyen de leur attribut commun produit déjà par l’abstraction.

Ces traits nous permettent de conclure que ce qui fonde le rapport de ressemblance dans la métaphore c’est justement une association des idées elles-mêmes qui sont à la base de la métaphore in absentia. Dans ce cas, l’on se tient ferme à la thèse qui affirme que le sens des mots ne se dissipe pas dans le contexte, mais réserve bien son identité caractéristique.

Cependant, Ricœur entend élaborer une théorie du mot au sein d’une théorie du discours. Le mot porte potentiellement un sens, ce dernier n’est effectif que lorsqu’il est placé dans un contexte au sein d’une phrase. Cela ne signifie guère que la phrase réserve à elle seule le pouvoir de signification. Au contraire, elle puise son sens à partir de l’identité plurielle des mots qui la constituent. Appliquée à l’énoncé métaphorique, cette thèse fait appel non seulement à tous les sens antérieurs que porte un même mot, mais également elle y ajoute l’acception qui est, seule, garante de sauver le sens de l’énoncé en tant qu’ensemble. C’est dans cette perspective que doit être étudiée la métaphore. Elle est à la fois prédicative et dénominative pour cela son lieu varie « entre les mots et les phrases ».

Reprenons. Ricœur part du fait que le mot métaphorique fonctionne en étant en rapport avec des mots non métaphoriques. D’autre part, le sens figuré ne s’oppose au sens propre que dans l’usage hic et nunc. La rhétorique portera ainsi sur le non-propre, sur le sens emprunté. Mais la tâche de la rhétorique ne s’achève pas là. Genette souligne que sens propre et sens figuré ramènent respectivement à un langage réel et un autre virtuel. Dans ce sens, l’écart se place entre la pensée de l’écrivain, du locuteur et sa lettre. Cependant, la substitution  pose problème. Dans le cas de la poétique, le langage est intraduisible donc non substituable de part sa signification. C’est alors que le langage virtuel jouera son rôle : il étale son pouvoir significatif sur la phrase et ne se borne pas à la substitution des mots. Dans ce sens, la métaphore en tant que phénomène du discours, est elle-même phénomène.

Cela dit, Ricœur passe à l’espace de la figure. Deux thèses se présentent : celle d’une « extériorité quasi corporelle » et celle de « contour » ou de « trait ». Pour ce qui est de la première, elle est une totale représentation entre le sens virtuel et le son phonétique. Le référent est ce par quoi se fait l’accentuation du message. Or, aux dires de Todorov [9] , l’on doit avoir accès à la signification sans référence à la figure même, car cette dernière le rend opaque ; alors que le véritable discours est transparent et diaphane. Gérard Genette [10] souligne la nuance entre « distanciation » qui est l’écart entre le sens virtuel et le signe, et la « configuration » qui est le cadre dans lequel prend forme cet écart. Cette torsion doit être maintenue, selon Genette, justement parce qu’elle est innovatrice de sens. Du moment où la métaphore-spatiale se traduit, elle perd tout son pouvoir créateur, elle perd la « vie », elle devient métaphore morte. Mais que faut-il entendre exactement par figure ou par image ? Est-ce une représentation mentale ? un lexème ? ou les deux à la fois ? Ricœur cherchera la solution dans la théorie de Paul Henle [11] . Pour ce dernier, le sens métaphorique est toujours médiat. Il est dit « à travers » le sens littéral. Cela le pousse à forger un concept d’iconicité qu’il applique sur la métaphore. Dorénavant, la métaphore revêt deux modes de fonctionnement : littéral et iconique. L’icône métaphorique consiste précisément en une dualité interne qui est, toutefois, surmontée. Elle fonctionne au niveau de l’affectif et révèle, grâce à la ressemblance, les sentiments attachés à la situation symbolisée. C’est bien cela qui fait le propre de la métaphore poétique : étendre le champ de signification du cognitif à l’affectif. L’icône est également le moteur qui produit de nouvelles pertinences sémantiques au cœur même de la contradiction. En termes kantiens, nous dirons que la métaphore est le schème qui s’effectue dans l’imagination productive. Cette dernière n’étant plus simplement sensorielle mais créative et donc générique. Ce qui nous retient dans cette perspective, c’est le besoin de définir la ressemblance. En effet, pour Aristote, le « semblable » c’est le « même », c’est-à-dire « l’identité générique ». Cette ressemblance s’opère entre deux sphères différentes : l’une concrète, l’autre abstraite. Beardsley affirme que la ressemblance joue son rôle au sein de l’énoncé métaphorique significatif et auto-contradictoire. Cette assertion le mène à exploiter ce rôle de la ressemblance dans un champ non seulement sémiotique mais également sémantique. Pour commencer, Beardsley [12] souligne que la ressemblance a pour fonction d’attribuer des prédicats et non de substituer des noms. Il s’agit de souligner les « proximités » entre les termes, de les rapprocher, de les « dés-éloigner ». Dans ce cas, la métaphore n’est pas un énoncé à information nulle. Au contraire, elle enseigne et informe sur la « proximité » des termes. D’autre part, la ressemblance est ce que Aristote appelle « épiphore ». C’est la transposition, le transfert en tant que tel . Elle est une intuition du métaphoricien qui s’incarne dans le mot, tout en le traversant. Elle ne se dissout jamais dans le mot. Plus encore, la métaphore est le processus logique qui dégage le semblable du contraire. Par sa fonction prédicative, elle fait rapprocher ce qui est éloigné. Elle n’est pas, de fait, l’analogie elle-même, mais use de cette dernière afin de dévoiler son intuition prédicative. Elle remonte du paradoxal vers son unité primitive, elle fait fusionner les différences dans son identité. Cela dit, reste à établir la distinction entre icône et image. Marcus Hester [13] souligne trois traits qui pourraient être à la base d’une définition de l’icône : D’abord, dans le langage poétique il y a une certaine « fusion entre le sens et les sens » qu’il oppose au caractère arbitraire et conventionnel du langage ordinaire. Cette fusion se joue en effet entre le sens qui garantit la compréhension du poème et les différentes images évoquées par le poème lui-même. Ensuite, cette fusion fait que le langage poétique devient opaque. La référence est absente. Le texte se trouve, pour ainsi dire renfermé sur lui-même. Il résulte de tout cela une « expérience fictive », virtuelle de la réalité. Ce troisième trait fait de l’icône une illusion qui réserve quand même une certaine relation avec le réel. L’iconicité serait donc, cette dialectique entre le suspens du sens du poème et son ouverture aux images diverses évoquées. Cependant, ces images restent toujours liées au sens littéral. C’est lui qui les contrôle et les manipule afin de renvoyer le lecteur au monde imaginaire qui se déploie dans l’arrière-fond du poème. Il s’agit précisément d’une « notion d’un imaginaire lié par le sens ». Ainsi, le « voir-comme » ne serait-ce que l’intuition qui relie ensemble l’image et le sens. L’iconicité est à la fois expérience et acte. Expérience, car elle lie l’image au sens du poème. Acte, car le « voir-comme » ne s’apprend pas, il est une intuition pure du génie. Pour Ricœur, une telle notion d’iconicité fait appel à une théorie de l’interaction au sein de laquelle la métaphore est la clé de l’énigme : elle « se nourrit dans l’épaisseur de l’imaginaire libéré par le poème ». 

Le moment est, dès lors, opportun pour savoir comment l’icône ramène à la référence. Pour Ricœur, la référence, s’étend sur le texte tout entier, en tant qu’œuvre, elle ne se réduit pas à l’unité du discours : la phrase. L’œuvre est conçue comme un « travail de composition » qui englobe tout le poème et non seulement des parties dispersées. En outre, le langage poétique n’obéit plus aux règles de la langue en tant que telle, mais à celles du discours codifié par les « genres littéraires ». Enfin, il revient à la production codifiée de rendre le poème ou le discours singulier. C’est elle-même qui fait son identité singulière. Dans ce sens, nous parlons d’un monde de l’œuvre qui se diffère de sa structure. L’herméneutique a pour rôle d’assurer ce passage de la structure au monde de l’œuvre. Interpréter devient alors un déploiement complet du monde de l’œuvre. Dans cette perspective, la dénotation cède sa place à la connotation qui mène le lecteur non plus au référent premier du texte (le littéral) mais au référent second (le métaphorique). Répétons-le : le texte n’est plus considéré de part les parties qui constituent son infra-strucutre (mots et phrases), mais en tant qu’ensemble, qu’un tout qui voile un monde propre à lui. Or ce monde n’abolit pas la référence en tant que telle, il la rend plutôt ambiguë. Elle devient l’icône du poème. L’un se déguise sous le visage de l’autre sans perdre son identité propre. Telle est la dialectique : la fusion du rapport icône-référence s’effectue au sein du poème, bien que chacune d’elles réserve un domaine propre à elle, à savoir le syntagmatique et le paradigmatique.

Northrop Frye [14] souligne une différence remarquable. Pour lui, la mise en épochè de la référence fait que dans l’œuvre il y a une double orientation. L’une centrifuge (ou externe) qui passe des mots vers les choses, donc on sort du langage. L’autre centripète (ou interne) qui va « des mots vers les configurations verbales qui, elles, constituent l’œuvre littéraire ». Or cette opération laisse le lecteur dans une double position : d’une part, il peut donner au poème n’importe quel sens qui soit conçu par sa subjectivité « affective » ; d’autre part, le sens qu’il lui donne demeure un parmi tant d’autres. Pour le dire en termes de N. Frye, le poème n’est ni vrai ni faux, mais hypothétique. Le lecteur est ramené sans cesse au monde virtuel du poème. Jakobson [15] , quant à lui, nuance sa position. Il préfère maintenir l’idée d’une double référence. C’est dans la sphère de la métaphore que le sens littéral se détruit pour laisser le chemin ouvert au monde de l’œuvre (seconde référence). Or, en s’auto-détruisant, il détruit avec lui la première référence. Voilà la solution de l’énigme métaphorique dans la poétique : « elle vise à obtenir l’abolition de la référence par l’auto-destruction du sens des énoncés métaphoriques, auto-destruction rendue manifeste par une interprétation littérale impossible ». Disons-le autrement, l’innovation de sens prend naissance du fait de l’incompatibilité du sens littéral de l’énoncé. C’est ce qui fait le cœur de la métaphore vive.

Cependant, Nelson Goodman [16] souligne une différence au sein même de la référence. Pour lui, cette dernière s’exprime sous deux modes différents. Le premier est celui de la dénotation : effectivement, par sa fonction symbolique, la métaphore retrace le monde, elle le refait. Dans ce cas, elle est une description, une représentation, voire une imitation. Le second est celui de l’exemplarité : C’est-à-dire « désigner une signification comme ce que « possède » une occurrence ». La métaphore est donc, un transfert de prédicat s’appliquant sur quelque chose de singulier. L’exemple que donne Goodman clarifie bien ce que l’on vient de dire : « le tableau dénote ce qu’il décrit ; mais la couleur grise est dénotée par le prédicat gris ». Dans ce cas, le rapport entre dénotation et exemplarité est inversé. Cette distinction, mènera Goodman à placer la métaphore du côté de l’exemplarité. En effet, c’est dans l’exemplarité que le transfert s’effectue. Elle réorganise les choses dans un tout autre « règne ». Dans cette perspective, le transport devient une « migration conceptuelle ». Goodman le formulera ainsi : « ce qui est exprimé est métaphoriquement exemplifié ». Cette formule nous renseigne clairement sur ce que l’auteur entend par métaphore. Effectivement, cette dernière n’est pas une simple description, mais une représentation, un mode d’expression qui refait le monde mais d’une toute autre manière. Elle découvre le semblable en le créant, et l’invente en l’exprimant. Dans ce sens, elle devient le propre du langage poétique. C’est grâce à la métaphore, affirme Ricœur, que la mise en intrigue dans la tragédie s’effectue. Il l’appelle en termes de tragédie « mimésis ». S’il souligne ce trait de la métaphore c’est justement pour la placer du côté de la poétique et non de la rhétorique. Elle prétend au vrai par le fait qu’elle re-décrit le réel, tout en maintenant la tension entre : le focus et le frame ; l’interprétation littérale et l’interprétation « métaphorique » ; l’identité et la différence dans le jeu de la ressemblance. Ces trois conditions mènent Ricœur à chercher la solution dans le verbe « être » de la métaphore, lequel possède dialectiquement un n’ « est pas » : « Aixo era y no era » (cela était et n’était pas). Ce « n’est pas » du verbe être rend l’interprétation littérale impossible ; alors qu’il laisse le champ ouvert pour une interprétation métaphorique. Le « est » n’est plus celui de la détermination, mais plutôt celui de l’équivalence. C’est dans cette perspective que le « voir-comme » dont on a parlé précédemment doit être appréhendé. Tout se joue alors dans la copule. Le « est » devient dorénavant « est-comme » ou mieux « est-n’est pas ». Cette relation entre les termes reflète également une relation entre le poète et le monde. La dialectique est donc toujours valable sur le plan existentiel, car en effet la métaphore joue d’abord sur le rapport entre le poète et le monde, avant qu’elle ne soit un rapport entre les différentes sphères du langage. Ricœur accorde à la métaphore le genre de discours philosophique convenable. Pour lui, le discours philosophique prétend définir l’être. Or ce dernier « se dit de plusieurs façons ». Cependant, l’on ne peut pas confondre la plurivocité de l’énoncé métaphorique et celle de l’être, car chacune d’elles se trouve sur un plan différent. Alors que la polysémie du discours est « désordonnée », celle de l’être est unifiée et unifie en même temps celle du discours. Revenant à la définition d’Aristote, Ricœur souligne que le verbe « être » a deux significations : il est l’ « être-dit-de » (une seconde substance vient s’ajouter à la première) et l’ « être-dans » (le surplus d’accident). Cette distinction nous permet de placer la synonymie du côté de l’être « dit-de ». Le jeu de la copule est mis en œuvre grâce à sa diversité même. Ainsi, nous éloignons-nous de la prédication initiale, pour tendre infiniment à la prédication « accidentellement dérivée ». Le travail de la métaphore dans ce cas, ne consiste plus à retrouver le sens initial, mais à innover de nouvelles pertinences sémantiques. Cependant, Ricœur établit une différence entre l’analogie de proportion et celle dite d’attribution. La première, on l’a vu, opère entre deux rapports et quatre termes. Alors que la seconde est plutôt de l’ordre de la métaphysique. C’est dans le discours théologique et/ou ontologique que le concept d’analogie est tordu à tel point qu’il est brisé. Il en résulte une incompatibilité entre l’analogie et chacun des discours théologique et ontologique. Le divin, souligne Ricœur, n’est connaissable que par négation, et non par analogie. De même, l’être est inconnaissable par simple attribution. Dès lors, le passage de l’analogie du cadre de la proportion à celui de la métaphysique est illégitime. L’attribution ne peut pas satisfaire à une telle opération transcendantale. Cependant, entre « anthropomorphiser » le divin et prêcher un pur agnosticisme quant à la connaissance de l’être, Ricœur recourt à l’onto-théologie afin de surmonter cette aporie. Ce type de discours, tient pour thèse une « attribution analogue » qui se place à mi-chemin entre ces deux extrémités. « L’analogie est une identité distincte de l’identité générique qui repose sur un type d’attributio, l’attributio analogique, qui repose sur des rationes non totalement différentes, comme c’est le cas dans l’attributio équivoque. A son tour l’attributio se règle sur les degrés d’unités de l’être ». En d’autres termes, l’analogue prend place entre l’identique et l’hétérogène. Toutefois, l’analogie implique une certaine participation. Deux êtres sont analogues s’ils participent d’une certaine façon à une même qualité. Tout cela permet à l’onto-théologie l’assertion suivante : l’être participe à Dieu selon un mode d’imitation, de ressemblance déficiente, qui fait que l’image résultante n’est jamais parfaite en la comparant au divin. L’on doit à Saint Thomas d’avoir établit la différence entre proportio qui est une mise en rapport de « deux quantités de même espèce, dont l’une émane directement de l’autre (un nombre et son double) ; et la proportionalitas qui pose une ressemblance de rapports (6 est à 3 ce que 4 est à 2). Ces définitions nous éclairent sur le concept de causalité. Selon la proportio, la causalité étant unique, elle n’engendre que le même. Selon la proportionalitas, la causalité est équivoque, mais dans ce cas l’effet ne sera plus semblable à son agent. Pour cela il faut maintenir la notion d’une causalité analogue.

Reste à lier l’analogie et la métaphore. Effectivement, lorsque l’analogie est définie en terme de proportionnalité, elle s’apparente à la métaphore. Or la proportionnalité se produit à la fois symboliquement (on applique à Dieu des prédicats tel que lion, soleil,…) et transcendantalement (on définit Dieu en tant que l’Etre, le Vrai, le Bon,…). La métaphore en tant que telle, s’opère dans le symbolique. Elle fait revêtir le spéculatif d’une « icône » poétique ; alors que l’analogie repose sur la prédication des termes transcendantaux. Elle part de ce qui est premier en soi, à savoir Dieu lui-même. Cela dit, Ricœur souligne qu’une fois appliquée au discours philosophique, la métaphore revêt une double dimension : d’une part, le discours philosophique ne peut pas s’exprimer sans métaphoriser les concepts. C’est précisément la métaphore qui permet à Heidegger de définir la pensée comme étant « une saisie-par-l’ouïe ». Ricœur affirme que le passage de l’ouïe à la pensée est de l’ordre de la métaphysique car on passe du sensible au non sensible. D’autre part, ce transfert métaphysique implique lui-même un transfert métaphorique : c’est le passage du propre au figuré. Cette manière de produire des écarts rompt sa relation avec le langage ordinaire. Elle effectue un « saut » pour accéder au monde de la représentation. La métaphore n’est jamais parfaitement maîtrisable. Elle est ascendante et de fait elle dit toujours plus qu’elle ne dit. Dans ce sens, Ricœur entend lier la métaphore à la métaphysique. La métaphore doit s’évanouir dans la métaphysique sinon elle meurt. Ainsi, métaphore et métaphysique sont-elles l’horizon inaccessible pourtant vrai de la sémantique. Elles sont cet « au-delà », ce « méta »…qui produit inlassablement de nouvelles pertinences sémantiques au sein même de l’incompatibilité lexicale de l’énoncé métaphorique. Cette dynamique de la métaphore se passe en deux temps : d’abord, il y a un transfert du propre au figuré. Ensuite, le figuré transféré revêt une signification propre. Ricœur nomme le premier « transfert », le second « suppression-conservation ». Il revient au second, dit-il, de faire du « non-propre issu du sensible un propre spirituel ». Dans ce sens, le spirituel devient lui-même propre dans le rang du conceptuel. Disons-le encore autrement : la métaphore meurt pour faire vivifier le concept métaphorique. Jean Ladrière [17] explique excellemment ce dynamisme. Il appelle « signifiance » justement ce croisement entre « déterminer les traits conceptuels de la réalité, et faire apparaître les référents ». Il s’agit effectivement d’un dynamisme entre actes de prédication et actes de référence (c’est-à-dire les entités sur lesquelles les prédicats s’appliquent). Ce dynamisme est à la base de deux types de discours, à savoir le discours spéculatif et le discours syntaxique ou lexical. Le premier détermine les notions premières, les concepts, la systématicité. C’est lui qui prend la parole quand il s’agit de définir l’être, de revenir aux catégories et aux genres de l’ontos. En ce sens, il prévaut au discours lexical, métaphorique. C’est, en effet, l’intellect qui vise l’essence, la quiddité, le même de l’être ; alors que l’imagination se borne au semblable. Cela ne veut dire, en aucune manière, que le discours métaphorique perd sa consistance. Tout au contraire, l’herméneutique qui fait de l’interprétation une rationalisation, use des deux domaines. Elle se place au point de rencontre de la métaphore et du concept. En d’autres termes, l’intellect rationalise le métaphorique, mais là où il échoue, c’est alors que l’imagination révèle son pouvoir de dire le « non-dit » de l’idée. Ricœur résume la métaphore vive comme suit : « la métaphore est vive en ce qu’elle inscrit l’élan de l’imagination dans un « penser plus » au niveau du concept ». Ce double pouvoir « intellect-imagination » que possède l’homme lui fournit une dynamique « réflexive » qui assure une mise à l’écart entre lui-même et le discours spéculatif qu’il produit. L’homme re-formule son discours, représente la réalité continuellement grâce au discours spéculatif. Cela nous ramène à la référence dédoublée. Le « est » de la copule, disions-nous, signifie être et n’être-pas. Or « être » c’est ce que le spéculatif parvient à dire. Le « n’être-pas » c’est ce que l’imagination laisse en suspens, en « épochè ».

 

Arrivés à ce stade d’analyse, il serait bon de mener une lecture derridienne de la métaphore. Notre travail dans la partie qui suit reposera sur « la mythologie blanche : la métaphore dans le texte philosophique ».

 

III- la métaphore selon Derrida :

 

Pour Derrida, la métaphore engage la langue « naturelle » comme langue philosophique. Il s’agit d’« usure ». D’ailleurs il utilise ce mot comme sous-titre au chapitre intitulé « la mythologie blanche : la métaphore dans le texte philosophique ». Dans le texte philosophique, la métaphore ne prononce pas le sens second. Cependant, l’on peut déchiffrer le double sens de l’usure, de la métaphore. Il s’agit précisément d’une torsion entre deux pôles : d’une part, un frottement, un épuisement, un effritement d’expression ; d’autre part, une fructification de richesse, un accroît de revenus, un surcroît d’intérêt de signification. Cette torsion réside bien au sein du mot. Revenir à l’étymologie c’est, selon Derrida, marcher à reculons du métaphysique au physique. Au fil du temps, l’intelligence humaine a défiguré les mots, les a poli, les a forgé. Le travail de l’interprète consiste alors à interroger ces mots, les pousser à le ramener à leur figure originelle. C’est au cœur de la dialectique entre sens primitif et sens concret que les nouvelles idées se révèlent. La torsion entre l’archaïque et le neuf, entre le fondement et ce qui est engendré, bref, entre le sensible et le spirituel, doit être fermement maintenue. Pour Derrida, le sens primitif est toujours lié à la matière, au sensible, dans ce sens il n’est pas métaphorique. Il ne devient métaphorique que lorsque le discours philosophique le met en « circulation ». Une fois que le mot est articulé, il revêt la dimension propre du mot. Le métaphorique s’incarne dans le sens primitif, il le porte, il fusionne avec lui au point que l’on n’arrive plus à le repérer du métaphorique. Le métaphysique devient réel. D’où le « double effacement » affirme Derrida. Le premier effacement est le passage du sens primitif au sens métaphorique. Le second est le fait que le métaphorique revêt une dimension propre. Dans cette perspective, la métaphore n’est plus simplement un trope, mais elle est au cœur même de la langue, du mot. Disons-le autrement, la métaphore est un processus d’idéalisation, dans ce sens qu’elle passe du propre au figuré, s’effaçant doublement, à travers le détour des figures suscité par le mouvement métaphorique.

Davantage, pour Derrida, la métaphysique se donne par le symbolique et le mythique. Elle s’exprime symboliquement, mais cela ne devra pas nous empêcher de « restaurer le palimpseste ». Plus encore, la métaphysique est mythologie et est de « couleur blanche ». Elle constitue la culture occidentale, elle est la forme universelle de la Raison. Ainsi, lire une métaphore devient une mise en exergue du caractère symbolique de la métaphore en mettant en relief le lien du signifiant au signifié qui est, lui, un « lien de nécessité naturelle, de participation analogique, de ressemblance  [18] ». Parler de métaphore serait en premier lieu parler du symbolique qui réside au sein de la métaphore. Pour Derrida, métaphoriser ce n’est pas déplacer la signification des termes comme l’affirment les linguistes. Il s’agit plutôt d’une « érosion progressive, d’une perte sémantique régulière, d’un épuisement ininterrompu du sens primitif  [19] ». L’analogie métaphorique échappe à la linguistique ou à la philologie. De part son expression, la métaphore est linguistique mais sa référence est économique. Cependant, la métaphore relève d’une théorie de la « valeur » et non seulement d’une théorie de la signification. Et Derrida de souligner que ce qui détermine la valeur c’est le rapport des mots les uns aux autres. Précisons davantage. La valeur du mot est déterminée par ce qui l’entoure. Dans le même sens, Derrida affirme ailleurs qu’il « n’y a pas de hors-texte ». Cela veut dire que la compréhension du texte, en l’occurrence la métaphore, est régie pas son contexte, par sa place dans le texte, par les mots qui la précèdent et la succèdent et qui, de fait, déterminent sa valeur, son vouloir-dire.

Rappelons que pour Derrida la métaphore est un trope qui échappe à la compréhension. Bien que c’est lui-même qui engendre le métaphorique, il reste toujours au-delà de la détermination conceptuelle. Le champ métaphorique reste toujours fertile à l’interprétation, il n’est jamais clos, saturé, voire épuisé. La métaphore pour lui, de n’importe quel genre qu’elle soit (biologique, économique, historique,…) est enfantée par le « concept métaphorique ». En d’autres termes, ce qui rend la métaphore « vive », au sens derridien du terme, c’est justement l’opposition de l’etymon, du sens propre, primitif, et du (ou des sens) sens secondaire, spirituel, figuré… Elle vivifie le sens, le rénove, le re-crée. Bien plus, la métaphore est absolument indispensable au sens de la phrase ; alors que ce qui la distingue de la comparaison c’est que cette dernière peut être facilement détachable à son contexte. Ce que Derrida a en vue c’est la réconciliation entre le lecteur et l’intention de l’auteur premier. Dire que la métaphore est indispensable à la signification du texte revient à grouper les métaphores selon les idées qu’elles expriment. Dans ce cas, l’on est plus proche de l’intention de l’auteur, de ce qu’il veut dire, de ce que le jeu des figures signifie. La métaphore est « de trop » et ne vit que lorsqu’elle retrouve son milieu d’origine, l’endroit dans lequel elle a été conçue et a pris naissance. Cependant, Derrida souligne que si l’on étudie la métaphore d’un point de vue purement philosophique ou d’un point de vue systématique, le concept métaphorique demeure un « philosophème ». Autrement dit, que l’on cherche l’intention du métaphoricien ou que l’on mène une analyse structurelle sur la métaphore, l’on aboutira à deux conséquences : d’une part, c’est bien la philosophie qui engendre la métaphore ; mais d’autre part, une fois que la métaphore voit la lumière, elle échappe désormais à l’analyse philosophique. Derrida, s’explique comme suit : la métaphore, une fois produite par le philosophe, ne contient aucune autre idée que celle que ce dernier lui a donnée. Sauf que le langage qu’il utilise pour formuler sa métaphore est hérité d’une histoire métaphorique. En d’autres termes, le philosophe s’exprime à l’aide d’un langage contenant déjà des oppositions d’images (physis/tekhnè, sensible/spirituel,…) formées au fil du temps.

Pour mieux comprendre ce que veut dire Derrida par là, soulignons deux remarques qui nous semblent nécessaires : d’abord, comme nous l’avons déjà vu, le mot revêt au départ un sens sensible auquel vient s’appliquer un sens second, lequel est usité à tel point qu’il devient lui-même propre. Pour cela, un travail étymologique est indispensable pour retrouver le sens sensible, matériel du départ. La deuxième remarque c’est que, pour Derrida, les mots se définissent par opposition. Ainsi, le Mal n’est compris qu’à partir du Bien ; la souffrance n’est conçue que via le bonheur, etc… Le mot invite donc, le lecteur à forger dans son opposé, il le mène involontairement à déchiffrer les contextes qui s’y rattachent. En un sens, le mot permet une lecture au moins à double compréhension ( ? !), ou disons-nous, elle mène à une lecture circulaire, spirale, qui doit passer nécessairement par l’opposé du terme afin d’en revenir au sens du mot pour dévoiler, en dernier lieu, sa signification latente. Cette double opposition, ou mieux cette double dialectique (sens sensible/sens métaphorique ; le mot/son opposé) est, selon Derrida, la seule thèse de la philosophie, car c’est elle « qui constitue le concept métaphorique  [20] ».

Quand la rhétorique parle de la métaphore, elle implique un réseau conceptuel dans lequel la philosophie s’est constituée. Explicitons davantage. La rhétorique élabore bien une philosophie de la métaphore, sauf que le champ de cette dernière est régit par l’expression métaphorique. Cela revient à dire que bien qu’il y ait pensée, cette dernière est incapable de s’exprimer par elle-même. Elle a toujours besoin d’être métaphorisée pour être apparente, patente, manifeste. Derrida exprime excellemment cette idée : « la pensée tombe sur la métaphore, ou la métaphore échoit à la pensée au moment où le sens tente de sortir de soi pour se dire, s’énoncer, se porter au jour de la langue  [21] ». Nous remarquons bien ce double besoin que le sens a : d’abord, il a besoin de s’extravertir, de s’énoncer ; pour cela (second besoin), il a recours à la métaphore. Considérée comme mode d’expression, la métaphore appartient à la lexis. Sa plus petite unité constitutive, et sensée est le mot. Le propre des noms (à la différences des lettres) c’est de signifier quelque chose, à savoir le référent. Il se différencie du verbe par son intemporalité. C’est précisément sur ce point que Derrida entend articuler la théorie du nom sur l’ontologie. Partant du fait que l’être se dit de multiples façons, et du fait que le mot a toujours un référent, Derrida cherchera un lien pour fonder sa théorie ontologique. Or la métaphore, en tant que moteur, met en rapport le mot à l’ontologie. Il revient à elle de dire l’analogie, la similitude, la ressemblance. Dans ce cadre étroit de l’analogie, la mimésis vient élargir le champ métaphorique. Elle dévoile la nature, reconstruit le monde tout en le composant en intrigues. La mimésis est la mise en intrigue. Plus précisément, elle est la mise en intrigue de l’unité conceptuelle implicite qui donne à l’œuvre sa forme actuelle [22] . Elle fait apprendre par ressemblance et par analogie. C’est la mimésis qui donne vie à la métaphore, elle lui fournie le souffle, voir l’énergie vitale. De fait, la métaphore n’est plus passive, mais montre, au contraire, l’acte, « elle le traduit », elle l’anime. A chaque fois que la pensée « insensée » s’exprime par le langage, donc devient sensée, il y a métaphore. Soulignons que la pensée est dite insensée quand elle précède le langage. Elle est encore pensée morte, passive, voire inanimée. Elle ne devient en acte, elle ne devient plutôt acte qu’une fois traduite, remplie par le langage, accomplie. La mimésis, quant à elle, constitue le moteur de cette actualisation, de cet accomplissement. Dans cette perspective, les mots ne sont plus pris dans leur sens propre. Le référent se dissipe, se dissimule. Les mots renvoient à des figures, à des images. Ils ne comptent plus pour la métaphore. Dès lors, l’on passe à la « métaphorisation de la métaphore ». Ce qui est cherché dorénavant c’est le sens du sens, la trace de la trace que le mot laisse après que l’encre se dessèche sur le papier du philosophe. La métaphore fait appel à une autre métaphore qui la surdétermine, mais qui n’assume pas sa véracité. Au contraire, elle détermine sa contingence. Il s’agit de déchiffrer le don qui caractérise le génie, qui lui permet de voir, et de voir clair. Or comme le « voir comme » n’est pas un apprentissage, l’interprétation est contingente, hypothétique. Métaphoriser est donc un acte propre, fruit du génie qui le conçoit, enfant unique de la pensée et du langage. Or, pour Derrida, dire qu’une métaphore est propre mène à plusieurs implications : D’abord, un nom est propre lorsqu’il signifie une chose unique, précise. Il est donc univoque. Dans ce sens, la métaphore devrait être également univoque. En d’autres termes, la multiplicité des significations devrait converger dans l’identité du sens. « Le propre de l’homme, écrit Derrida, c’est sans doute de pouvoir faire des métaphores, mais pour vouloir dire quelque chose, et seulement une  [23] ». Ensuite, le rôle de la métaphore est de dire le propre, non l’essence. Elle n’énonce pas l’essence ; mais manifeste les propriétés des choses à partir de leur ressemblance. Dans ce cas, les propriétés du propre et celles de l’essence s’échangent et se ressemblent sans que l’énoncé d’aucun des deux ne devienne faux. Enfin, les métaphores impliquant la teneur ou le véhicule ne nous apprennent rien de clair et d’assuré, car leur référent est en dehors du sensible. En d’autres termes, n’est certain que tout ce qui part du sensible. Nous l’avons déjà dit précédemment. Pour Derrida, l’étymologie insiste sur le fait que les mots désignent au départ un sensible. Or, le mot « héliotrope » par exemple (exemple emprunté à Aristote) ne nous fournit pas une connaissance certaine parce qu’il échappe à la sensibilité, et de fait son propre est imparfaitement connu. Et Derrida de conclure que les métaphores héliotropiques sont imparfaites. Leur propre n’est pas manifeste, il est caché, absent. Pourtant, l’héliotrope est lui-même le « sensible » de la métaphore. Ce que Derrida entend par le parallélisme entre le propre de l’héliotrope et le noyau de la métaphore c’est le suivant : pour lui, le sensible de la métaphore peut se cacher, se dissiper pareil au propre du soleil qui se cache et reste à l’abri de la sensibilité. Or lorsque le noyau métaphorique se dissimule la métaphore devient imparfaite et ambiguë. Dialectiquement, la métaphore commence lorsqu’il y a référent sans propre défini. Autrement dit, lorsque l’énoncé est incapable de définir le référent, la métaphore prend la relève, elle le formule et l’exprime à sa manière. Elle recourt à l’image produite par la ressemblance et par l’analogie. La figure empruntée a pour rôle d’expliciter la métaphore. Derrida, dira qu’elle est « une métaphorisation de la métaphore ». Elle est un « être-hors-de-chez-soi », mais qui est encore dans une demeure. Elle est ce non-dit du dit, ou paradoxalement ce dit du non-dit. Ce que la métaphore ne parvient pas à dire, la métaphorisation de la métaphore, la figure empruntée l’exprime sans aucune ambiguïté. La dialectique est maintenue entre idéalisation et ré-appropriation. Ainsi, la bonne métaphore ne devrait-elle pas briser cette dialectique, mais l’exploiter afin de montrer que l’idéalisation n’est pas quelque chose qui s’oppose à la ré-appropriation, mais elle est bien son envers. Idée et métaphore sont deux faces d’une seule et même chose : le dit/non-dit de l’être-là, de l’être-au-monde. Mener un discours sur la métaphore doit être nécessairement, aux yeux de Derrida, philosophique. Il s’agit bien d’étudier, de définir le concept métaphorique. Voir pourquoi et en quoi ce dernier rend la métaphore dominante. Voir pourquoi la métaphore échappe toujours à la conceptualisation ? Cette problématique a fait travailler les penseurs depuis Platon et Aristote jusqu’à nos jours. Pourtant elle est encore rebelle à l’homme. Ce dernier l’utilise pour exprimer son vouloir-dire, le sens de son idée, le signifié de sa philosophie. Mais après coup, il se rend compte qu’elle a le pouvoir de dire beaucoup plus qu’il n’avait l’intention de dire. La métaphore occupe sa demeure intérieure et profonde, encore muette et immature. Pour Derrida, il n’y a pas de métaphore vraie, il n’y a qu’une ressemblance du propre. Elle est un texte qui ne s’épuise jamais de part son sens. Elle se déconstruit, et déconstruit en même temps sa syntaxe pour ensuite revêtir une figure plus complexe, plus dialectique, voire plus significative. Le discours philosophique est une métaphore qui divague entre deux pôles : « dé-construire » le monde, la syntaxe, le concept métaphorique afin de « re-construire » l’homme. Dans les deux cas le projet est celui de la « construction », sauf que la construction n’est jamais positive si elle ne s’anéantisse pas au préalable. Ce n’est qu’en ruinant une ville que l’on parvienne à bâtir une autre toute neuve, brillante et étincelante. Dans ce sens, l’homme retrouve son « propre » après coup. Il est d’abord expression figurée, il devient ensuite un être propre. La métaphore, cette expression figurée et primitive, devrait perdre de son sens afin que l’homme se ré-approprie son propre. C’est comme si la métaphore devait accomplir son destin : mourir doublement. La première mort est celle de la syntaxe afin d’accéder à un concept métaphorique clair et bien défini. La seconde mort est celle de la philosophie qui ne parvient pas à s’exprimer en langage précis. Elle est condamnée à recourir à la métaphorisation de la pensée, à la métaphorisation de la métaphore.

 

IV- La métaphore entre Ricœur et Derrida :

 

Cela dit, il est temps de passer à une tentative de rapport entre Ricœur et Derrida. Cependant, il ne s’agit ni d’opposer l’un à l’autre, ni de rapprocher le premier au second. Ce qui nous importe le plus c’est de voir en quoi chacun des deux a contribué dans l’interprétation herméneutique de la métaphore.

Pour commencer, disons qu’aussi bien pour Ricœur que pour Derrida, la métaphore est à double sens. Elle cache un certain non-dit, un intenté, peut-être un dit, qui reflète la réalité. Elle est ce par quoi l’être s’exprime pour se dire de « multiples façons ». Dans ce sens, elle dit toujours plus qu’elle ne dit, elle révèle le non-dit de l’être, voire le muet. Pour cela, elle use du langage. Ce dernier est, pour Ricœur, une manière comme tout autre manière pour dire l’être. Ce dernier dit en métaphore ce que l’énoncé clair et précis ne parvient pas à dire. Il est inépuisable de part sa signification justement parce qu’il se structure dialectiquement : il ne vit que parce qu’il maintient tendue l’opposition entre le concept et la métaphore, la philosophie et la métaphysique, l’être et le divin.  Toutefois, cette dialectique fait dissiper le référent. Il s’absente, il se cache, afin de laisser le champ ouvert à l’interprétation. Dans cette perspective, l’analogie, sur laquelle se base la métaphore, revêt un rôle important. C’est grâce à elle que le semblable fait participer deux êtres l’un à l’autre. Il ne s’agit plus de ramener le lecteur à un référent quelconque ; bien au contraire, il s’agit plutôt de créer une dynamique d’images, d’une certaine iconicité qui, elle, est garante de la validité du sens second visé par la métaphorisation. Notons que pour Ricœur, l’intention de l’auteur initial ne compte pas vraiment. Pour l’auteur originel la métaphore ne dit pas plus que ce dernier ne lui permet de dire. Quant au lecteur, son rôle est double : il devrait ré-approprier le sens de la métaphore tout en s’ouvrant au monde auquel renvoie la métaphore. En d’autres termes, il ne s’agit pas de retrouver l’intenté qui se dissimule derrière le sens littéral, mais de lire la métaphore dans les yeux du lecteur, ou mieux de n’importe quel lecteur. La métaphore, dans ce cas, revêt deux significations : celle que le lecteur (ou de n’importe quel lecteur) lui accorde et celle qui garantit la compréhension parfaite de la métaphore. Pour cela, Ricœur, nous l’avons vu, tend davantage vers une théorie de la métaphore qui « se réalise », et ne cesse de gagner du sens. Il s’agit bien d’un gain perpétuel de signification. Dans ce sens, toutes les interprétations se valent. Elles ne sont ni fausses, ni vraies, mais hypothétiques, justement parce que l’intention de l’auteur n’est pas vérifiée. De toute façon, pour Ricœur, ce qui importe c’est de se laisser mener par le monde du texte. L’œuvre, qu’elle soit philosophique ou poétique, mène le lecteur dans un cadre de pensée propre à elle. Dans cette perspective, ce qui garantit la parfaite possession de la métaphore c’est, à la fois, le don qu’a le lecteur pour déchiffrer le semblable, l’analogue que l’auteur à « mis sous forme d’intrigue » dans sa métaphore ; et de ré-organiser la métaphore sous forme de mimésis afin de conserver la vivacité de la métaphore. Bien métaphoriser, avons-nous dit, c’est « voir-comme », c’est « voir le semblable ». Or lire une métaphore c’est ne pas la tuer, c’est également lui fournir un nouveau contexte pour qu’elle demeure vivante, pour qu’elle reste une « métaphore vive ». Or il revient à l’imagination transcendantale d’effectuer ce travail. Stevens, dans son livre intitulé « L’apprentissage des signes » écrit ce qui suit : « Le voir-comme implique la suspension du voir naturel, son épochè dirait Husserl, afin d’ouvrir le champ à l’imaginaire : à son sens nouveau, sa sensualité, sa dimension d’expérience virtuelle  [24] ». C’est ce genre d’imagination qui produit la métaphore, qui « met sous les yeux » comme le dit Aristote, et invite l’être, par suite, à se dire non seulement de multiples façons, mais à se dire également en acte. Bref, elle invite l’homme à se réaliser comme être ontologique qui trouve son achèvement dans le divin, dans la métaphysique.

            Quant à Derrida, la métaphore relève d’un travail conceptuel. C’est grâce à l’entendement, à la raison que l’on parvienne à formuler des métaphores. Il s’agit précisément de rationaliser le « concept métaphorique » afin de dominer la signification de la métaphore. En effet, l’on ne métaphorise que lorsque le langage philosophique s’avère incapable de s’exprimer clairement. C’est alors que la métaphore, comme « anomalie » du langage philosophique, révèle sa capacité de signification. Toutefois, si l’on suit Derrida, les métaphores héliotropiques sont imparfaites, car leur référent n’est pas sensible. Comprendre une métaphore consiste en un détour étymologique pour revenir aux origines sensibles, matérielles du mot. C’est comprendre, également, pourquoi le sens métaphorique s’est accroché au sens sensible au point qu’il est devenu lui-même propre… Dans cette perspective, comprendre une métaphore revient à retrouver l’intention de l’auteur qui l’a conçue et lui a donné vie. Il s’agit de vivifier « les spectres » de l’auteur, rejoindre ce qu’il voulait dire en métaphorisant, l’aider à dire le non-dit de sa pensée. Cependant, la métaphore n’est pas détachable de son contexte, comme l’est la comparaison. Il n’y a pas de « hors-texte ». L’on ne peut comprendre une métaphore sans la considérer dans son contexte entier, car elle puise, précisément, le sens de ce dernier ; ou serait-il mieux de dire que ce qui lui fait perdre son sens c’est son contexte, ce qui l’entoure.

Toutefois, le véritable problème c’est que Derrida nous laisse entendre qu’il n’y a de métaphore que dans le cas d’incapacité philosophique. Autrement dit, tout ce qui n’est pas conceptualisé est métaphorique, et dans ce cas, toute la dimension affective et imaginative de l’homme est mise de côté. Cependant, attentif aux conséquences qui découlent d’une telle assertion, Derrida affirme que la métaphore demeure inépuisable quant à sa signification. Elle est une métaphore dominante, ou mieux de domination. Pour lui, il ne s’agit plus gain de sens comme nous l’avons vu avec Ricœur, mais au contraire, la métaphore perd indéfiniment de son sens, elle s’efface perpétuellement, elle s’éclipse derrière l’autorité du concept philosophique.

Cependant, parler de la métaphore nous mène à une métaphorisation de la métaphore. Effectivement, le langage est constitué d’un ensemble d’images qui se ramènent les unes aux autres. Le sensible renvoie au spirituel, la phusis ramène à la tékhnè,… Comment exprimer par suite la métaphore sinon par une métaphorisation ? Cela veut-il dire que l’être est essentiellement équivoque ? Selon Derrida, il n’en est pas question. L’équivocité de la métaphore est unifiée par l’univocité de l’être. C’est dans l’être transcendantal que la multiplicité des discours est unifiée. Par son pouvoir d’analogie, la métaphore met en rapport le mot à l’ontologie. Il s’agit bien là d’un être qui se dit, mais métaphoriquement. Ce qui nous importe dans cet essai, ce n’est pas seulement de comprendre ce que c’est qu’une métaphore, mais également, apprendre comment lire une métaphore. Pour Derrida, la métaphore détruit sa syntaxe, donc, s’auto-détruit afin de re-construire l’homme. Dans ce cas, à en croire Derrida, il s’agit d’une double mort. La philosophie meurt une première fois lorsqu’elle ne parvient pas à s’exprimer en termes conceptuels et rationnels, elle recourt alors à la métaphore. La seconde mort est quand la métaphore s’épuise, de part sa signification, pour laisser naître le concept philosophique. C’est comme une mère qui meurt lors même de son accouchement sans pouvoir ravir de son enfant qui sort de ses entrailles. C’est justement ce qu’entend Derrida par auto-déconstruction de la métaphore. Pour lui, on l’a déjà vu, les mots se définissent par opposition. Ils se ramènent les uns aux autres. Serait-il donc opportun de se demander à quoi ramène la métaphore ? En effet, elle ne ramène à rien d’autre qu’au concept philosophique.

 

V- Conclusion :

 

            Métaphoriser c’est « mettre sous les yeux » affirme Aristote. C’est ressembler analogiquement le divers, ce qui apparemment s’oppose. Or cela ne s’apprend pas. Ce « voir-comme », ce « voir le semblable » est le don du génie, celui du métaphoricien. De Ricœur à Derrida, nous avons bien vu aussi bien les différences que les points communs qui rapportent le premier penseur au second. Cependant, il serait important de souligner en conclusion, un point qui relie les deux philosophes, aussi bien qu’une divergence qui, nous semble-t-il, démarque les deux philosophes sans lien aucun. D’abord, pour ce qui est de commun entre les deux, c’est que la métaphore a un pouvoir de mener un discours sur l’être. Ce discours s’avère inépuisable de part sa signification. Cette assertion est en parfait accord avec Aristote pour qui « l’être se dit de multiples façons ». Parler en langage métaphorique revient à parler de multiples façons. Depuis la lueur des temps, la philosophie tente de résumer l’être en un concept ; cependant, ce dernier l’échappe. Il semble qu’il y a toujours une part de lui qui ne se dit que métaphoriquement.

Cependant, pour Derrida, déconstruire la métaphore c’est assister à une double mort. La métaphore s’auto-détruit pour donner vie au concept philosophique. Nous l’avons bien dit, elle meurt en s’épuisant, en s’effaçant de part sa signification. Meurt ensuite la philosophie, qui incapable de dire l’homme, s’efface et cède la parole à la métaphore. Destin humain dramatique dirons-nous. Cette conclusion derridienne laisse entendre que l’homme sera toujours tiraillé entre le métaphorique et l’ontologique. Il s’agit bien d’une nostalgie du sens premier, du sens sensible, de l’intenté de l’auteur premier. Alors que si l’on tend davantage à la théorie de Ricœur, nous verrons qu’avec lui il est question d’une double « vie ». D’abord, l’être vit du fait que le discours philosophique puise de nouvelles dimensions ontologiques de la métaphore. La métaphore est innovatrice de sens et de significations. Ensuite, elle est « vive » lorsqu’elle secoue la philosophie afin d’exprimer ce que cette dernière a été incapable de dire. Dans cette perspective, il n’est plus question de nostalgie, mais d’eschatologie. Ainsi, la philosophie est-elle en attente de l’avènement de l’être qui se dit pleinement et de façon univoque.

 

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